Vittoriano Viganò

Vittoriano Viganò nasce a Milano nel 1919, dove muore nel 1996. La sua formazione si compie fra il Liceo Classico e la Facoltà di Architettura del Politecnico milanese, dove si laurea nel 1944 e dove consegue una specializzazione nelle costruzioni in calcestruzzo armato con Arturo Danusso.

Dopo la laurea e il conseguimento dell’abilitazione all’esercizio della professione, svolge un breve periodo di apprendistato presso lo studio BBPR e apre in seguito un proprio studio professionale. Parallelamente comincia il suo impegno nell’Università, prima come assistente volontario, poi come libero docente e, nella seconda metà degli anni Sessanta, come professore di ruolo di Architettura degli Interni, disciplina la cui cattedra era allora tenuta da Gio Ponti (spesso indicato come uno dei suoi maestri, insieme a Giuseppe Terragni) e successivamente da Carlo De Carli; infine nel 1979, passa all’insegnamento della Composizione architettonica. Negli anni sviluppa ricerche sulle tipologie primarie della residenza e dei servizi, museo e teatro, e sul rapporto spazio oggetto, innestandoli sui temi dei rapporti residenza/servizi, dei “potenziali architettonici” dei nodi infrastrutturali, e sulle “facoltà spaziali” della verticale. Un impegno importante, questo nella scuola, ritenuto luogo unico e irripetibile per formarsi al valore dell’architettura prima di praticarla nella professione, per imparare a “tendere all’architettura” (sorprendente l’affinità con “Vers un’architecture” di Le Corbusier e con “Tot een beldende architectuur” di Van Doesburg) e coglierne il valore morale e la sua capacità di dare “senso a tutta l’utopia di cui siamo formati e al progetto che la sottende”.

Oltre all’iter di studi avrà grande importanza l’ambiente culturale nel quale Viganò si forma; quello familiare innanzitutto attraverso il padre Vico (Cernusco sul Naviglio 1874-1967), pittore e acquafortista (fonda nel 1910 l’Associazione italiana acquafortisti e incisori), ma attivo anche come architetto e poeta. Attraverso di lui Vittoriano viene a contatto con l’ambiente artistico non solo milanese, convive con le opere che il padre colleziona, prende familiarità con una disciplina fatta di luce, colori, forme, equilibri, tensioni dinamiche. Una familiarità che gli consentirà in seguito di partecipare da protagonista alle esperienze di intreccio fra le arti, caratteristiche della vita culturale milanese del secondo dopoguerra, verificandole nell’attività con le Istituzioni espositive, prime fra tutte la Triennale, nelle collaborazioni con le Aziende del sistema produttivo lombardo (Arteluce, solo per citare un esempio), e nel progetto di architettura.

Un ruolo di protagonista che Viganò svolgerà anche sulla scena internazionale, soprattutto come corrispondente dall’Italia, dal 1947 al 1963, di due importanti riviste francesi, L’Architecture d’Aujourd’hui prima e in seguito (1955) anche di Aujourd’hui. Art et Architecture. Fondatore e direttore di queste riviste fu André Bloc, intellettuale, pittore, scultore e architetto e figura centrale nel mondo culturale e artistico francese di quegli anni, il quale gli consentirà di conoscere e frequentare gli ambienti culturali parigini, e per il quale curerà due numeri monografici di L’Architecture d’Aujourd’hui sull’architettura Italiana.

In questo contesto Viganò si trova sul crocevia di un dibattito critico sull’architettura europea del dopoguerra come interprete della corrente del cosiddetto neo-brutalismo. Il termine fu coniato da R. Banham, per indicare prevalentemente l’architettura antirazionalista, informale e con accenti tecnologici, di matrice anglosassone, rappresentata principalmente da Alison e Peter Smithson. Ad essa veniva accostata quella centro europea, soprattutto francese (Parent, Wogensky) e italiana (Savioli, Ricci, i Figini e Pollini della chiesa milanese della Madonna dei Poveri) di matrice lecorbuseriana che, in sintonia con le ricerche pittoriche del dopoguerra, segnate dall’uso di materie grezze e povere, lavora con il calcestruzzo armato e i mattoni faccia vista giocati “al grezzo” in modo “schietto e arrogante” e senza ulteriori finiture, insieme alle componenti impiantistiche, in modo che “l’edificio si dichiari per quello che è, consanguinea violenza e polemica astinenza di ogni finitura gradevole” (Zevi).

Viganò, pur muovendosi su un piano di autonoma ricerca formale ed espressiva, accetta di farsi interprete di questa sensibilità progettuale, dandone anche una sua, sintetica ed efficace, declinazione teorica, nella quale richiamerà la natura espressionista e il carattere esplicito e diretto del linguaggio brutalista, e il suo valore morale, come risposta alle tendenze di “imborghesimento, di assuefazione e di riformismo fiacco” degli anni Cinquanta e “preannuncio della contestazione” degli anni Sessanta.

Pur non potendo qui ripercorrere l’intera, intensa attività progettuale di Viganò, è interessante provare a indicare alcuni temi permanenti nella sua poetica, facendoli emergere dalla lettura alcune fra le sue opere più significative.

Dopo le opere di esordio (condominio in viale Piave, 1945 con Carlo Pagani e il Cinema dal Verme, 1947/48 con Mario Cavallè a Milano, e soprattutto il Centro sportivo e di svago a Salsomaggiore, 1948/50, palestra per la soluzione di complessi problemi funzionali e per sperimentazioni costruttive e strutturali), le prime collaborazioni con la Triennale (Mostra del verde, Casette per reduci e Progetto per l’albergo della gioventù al Qt8, tutti per l’VIII Triennale), i numerosi interventi di riconfigurazione di spazi abitativi (casa Sarfatti – 1951, ma anche lo studio dell’architetto – 1947, accomunati da sorprendenti accenti surrealisti di spunto molliniano, come la psiche con specchi diagonali e sostegno in legno intagliato e dorato e le fotografi e con l’ombra dell’autore proiettata sul muro), gli anni Cinquanta sono un momento particolarmente fecondo e di messa a punto di un linguaggio maturo.

In pochi anni vengono realizzate una serie impressionante di opere straordinarie, nel campo della residenza isolata (Casa Bloc a Portese del Garda, 1953-58, magicamente tenuta sospesa e in equilibrio, come un aquilone, sulla cresta della collina dalla lunga scala che la mette in relazione diretta con il piano del lago) o in appartamento (Condominio in via Gran San Bernardo, 1957- 60 e Appartamento a Milano, 1956-58) o in quello, radicalmente ripensato, dei luoghi per l’esposizione e il commercio delle opere d’arte (Galleria del Fiore, 1953-54 e Galleria Apollinaire, 1954-55 a Milano); nell’ambito dei servizi collettivi (Istituto Marchiondi, 1953- 58, in seguito ripreso con la nuova sede della Facoltà di Architettura, 1965-85) e in quello degli esercizi commerciali (Negozio Tom Boy, 1959-60 e Negozio Arteluce, 1961-62). Inizia in quegli anni anche una riflessione sui luoghi della produzione industriale (Cartiere Sterzi a Varese, 1956-58), successivamente sviluppata con il Colorificio Attiva (Novi Ligure, 1965-70) e il Mollificio bresciano (San Felice del Benaco, 1967-82).

Costante ed ininterrotto l’interesse per lo spazio urbano, concentrato in alcuni luoghi cardine sul quale Viganò lavora anche per anni, quasi a testimonianza di una maggiore difficoltà del progetto di architettura ad incidere sullo spazio pubblico aperto. Emblematico il caso del parco Sempione a Milano, impegno di una intera vita, significativi i progetti per Rimini (riqualificazione del vecchio alveo del torrente Marecchia, 1969-82) e per Salò (il lungolago e i diversi progetti per il centro storico, 1983-96).

Se guardiamo comparativamente a questo gruppo di opere possiamo riconoscere alcuni elementi ricorrenti che, seppur diversamente declinati, identificano i caratteri di un modo d’essere dell’architettura di Viganò che negli anni ha mantenuto una sostanziale unità.

E’ il caso dell’importanza data alla struttura portante dell’edificio: il telaio strutturale, in calcestruzzo armato o metallo, fatto leggere come elemento autonomo, è giocato come principio generatore e ordinatore degli spazi e delle funzioni (Marchiondi, Mollificio bresciano e Colorificio Attiva, Facoltà di Architettura) e spesso enfatizzato dimensionalmente (l’ordine gigante del Marchiondi – dove gioca anche l’incastro a dente fra pilastro e trave - o della facoltà di Architettura, le grandi travi della casa Bloc, ma anche l’intelaiatura metallica delle due facciate della casa nel centro storico di Milano) o attraverso l’uso del colore e della materia (il nero della Facoltà, il rosso del Mollificio, il calcestruzzo a vista del Marchiondi e della casa Bloc). La materia, grezza e senza finitura come quella del calcestruzzo o dell’intonaco rustico, è elemento complementare a queste modalità di definizione della struttura portante o sua alternativa linguistica, quando l’intervento avviene in una preesistenza (come nelle Gallerie d’arte o nel negozio Arteluce).

Alla sottolineatura della struttura portante è spesso affiancata quelle dei sistemi impiantistici, termici, idraulici ed elettrici, tenuti esterni ai muri e disegnati nei loro percorsi come linee di movimento di flussi di energia che attraversano il corpo dell’edificio (le tubazioni, le linee elettriche e gli stessi corpi illuminanti del Marchiondi o gli impianti di climatizzazione della Facoltà di Architettura). Gli edifici e gli spazi di Viganò sono spesso attraversati da linee di tensione, molte volte fisicizzate nei percorsi di scorrimento o di collegamento (le tettoie e i corridoi del Marchiondi e del Mollificio, le passerelle delle camerate del Marchiondi o della facciata della Facoltà di Architettura, la scala della casa Bloc) o rese leggibili dalle direttrici del modulo di ordinamento o della pavimentazione e tenute ferme lungo le variazioni dei margini con cui si confrontano, come nella casa nel centro storico a Milano, lungo il Marecchia a Rimini, o sul lungolago a Salò.

Ma l’ambito nel quale queste dinamiche strutturali, queste tensioni di percorsi e direttrici, questi accordi dissonanti di materie e colori si realizzano è lo spazio. Uno spazio che “si induce e cresce dal di dentro”, fatto “lievitare punto su punto, dettaglio su dettaglio, materiale su materiale” che possiede la schiettezza e la crudezza della materia che lo delimita e si presenta esso stesso come un materiale non fluido e omogeneo, ma grumoso e differenziato, con improvvisi addensamenti o repentine dilatazioni dimensionali, luministiche o cromatiche.

Se questi sono alcuni degli elementi del linguaggio delle opere di Viganò e se essi possono essere visti come il fi ne intrinseco del progetto e della costruzione dell’opera (potremmo dire il loro “fine formale”), non bisogna dimenticare che essi sono, ad un altro livello, il mezzo attraverso il quale si esercita, attraverso l’Architettura, la propria responsabilità e il proprio impegno civile nei confronti della società.

«Credo nello “stile” se lo si intende come responsabilità, non come cifra, come riconoscibilità nel territorio formale. Ogni disciplina ha il suo limite politico: per l’architettura il limite è la misura in cui essa si intenziona, con suoi mezzi, verso un fine preciso e in quanto si esprime mediante se stessa … l’architettura è un servizio: ma di qualità: il suo aspetto politico consiste nel problema di come quantificare la qualità. L’architettura è lo strumento della socialità, ma essa resta e fa storia per tutti …». (Vittoriano Viganò, Dichiarazioni dell’architetto, in «L’Architettura cronache e storia», 1969, Agosto, n° 166).

ROBERTO RIZZI